Retro – Yasujirô Ozu’s Noriko-trilogie

on

Deze zomer vertoont het EYE, net als vorig jaar, een aantal oude films van Yasujirô Ozu (1903-1963), de belangrijkste filmauteur die Japan ooit heeft voortgebracht. Hiernaast verschijnen enkele van Ozu’s films op dvd. Banshun (1949), Bakushû (1951) en Tôkyô Monogatari (1953) vormen samen de Noriko-trilogie. In dit artikel leg ik de thematische verbanden en verschillen tussen de films bloot en analyseer ik Ozu’s kenmerkende visuele stijl. Daarnaast ga ik in op wat de films van Ozu ons vertellen over de sociale (familie)structuur van het naoorlogse Japan en zijn samenwerking met actrice Setsuko Hara.


DE VISUELE POËZIE VAN OZU

tokyostory2
Familieportret in Tôkyô Monogatari (1953, Ozu)
  • Banshun [Last Spring] Yasujirô Ozu
  • 1949 | Japan | drama | 108 minuten
  • Cast: Setsuko Hara, Chishû Ryû, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura, Hôhi Aoki, Jun Usami, e.a.
  • Bakushû [Early Summer] | Yasujirô Ozu
  • 1951 | Japan | drama | 124 minuten
  • Cast: Setsuko Hara, Chishû Ryû, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Ichirô Sugai, Chieko Higashiyama, e.a.
  • Tôkyô Monogatari [Tokyo Story] | Yasujirô Ozu
  • 1953 | Japan | drama | 136 minuten
  • Cast: Chishû Ryû, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Sô Yamamura, Kuniko Miyake, Kyôko Kagawa, e.a.

De films uit de Noriko-trilogie worden algemeen beschouwd als de artistieke hoogtepunten in het oeuvre van Yasujirô Ozu. Het slotstuk van deze trilogie, Tôkyô Monogatari – bekend onder de Engelse titel Tokyo Story, geldt voor vele filmliefhebbers als de eerste kennismaking met de filmografie van de Japanner. De films vormen de blauwdruk voor het naoorlogse werk dat Ozu zou gaan typeren; de botsing tussen traditionele familiewaarden en moderne invloeden in een Japan dat bezig is met de heropbouw na de grote verliezen tijdens de Tweede Wereldoorlog en de atoomaanvallen op Hiroshima en Nagasaki. Opvallend aan de films is het repetitieve gebruik van thema’s, verhaallijnen, camerastandpunten, muziek, onderwerpen, acteurs en zelfs personages, zonder dat deze dan precies hetzelfde zijn. Noriko (gespeeld door Ozu-muze Setsuko Hara) is het hoofdpersonage in elk van de films. In Banshun is ze de dochter die moeite heeft haar eenzame vader achter te laten om te gaan trouwen en in Bakushû is ze de dochter die verdeeldheid in de familie zaait door haar onconventionele en radicale keuzes in de liefde. Tôkyô Monogatari wijkt iets af; Noriko is hier de schoondochter die het verleden los moet laten om opnieuw te trouwen. Een andere vaste Ozu-acteur, Chishû Ryû, keert in elk van de films terug in een patriarchalische rol. Ook verschillende andere acteurs zijn twee- of driemaal te zien. Ozu stond erom bekend graag te werken met steeds dezelfde mensen. Dit lag aan de zeer methodische werkwijze van Ozu, die van zijn acteurs absolute discipline verlangde. Hij nam soms tientallen takes op van schijnbaar simpele, korte scènes. Dit doet sterk denken aan de dogmatische methodes van Robert Bresson, regisseur van o.a. Pickpocket (1959) en Au Hasard Balthazar (1966). Bresson zag, als iconoclast van de Franse nouvelle vague, zijn acteurs als modellen; hij droeg ze op om zo min mogelijk emoties te tonen en simpelweg precies te doen wat hij ze opdroeg. Zo radicaal als Bresson was Ozu niet, de overeenkomst is echter voor de hand liggend.

tokyostory
Thee-ceremonie in Tôkyô Monogatari (1953, Ozu)

Post-oorlog

Aan het begin van Banshun vraagt iemand aan Noriko: ‘Hoe oud ben je?’ – ’28 jaar,’ antwoordt ze – ‘Is het niet eens tijd om te trouwen?’ Deze vragen worden ook gesteld aan Noriko in Bakushû en Tôkyô Monogatari. In het Japan van begin jaren vijftig was een 28-jarige alleenstaande vrouw een taboe. Het huwelijk als instituut en als verbindende dan wel verdelende factor in het familieleven is een van de belangrijkste thema’s van Ozu in het algemeen en van deze trilogie in het bijzonder. In Banshun wonen Noriko en haar vader (Ryû) samen in een huis in Kamakura, een kuststad ten zuiden van Tokio. Noriko  ondergaat nog regelmatig behandelingen en tests in het ziekenhuis na de verschrikkingen van de oorlog. Echt diep gaat Ozu hier niet op in, al is het duidelijk dat Japan in deze film een land in heropbouw is. De rol van de vrouw is langzaam aan verandering onderhevig, Noriko draagt westerse kleding en overweegt als typiste aan de slag te gaan. Ze heeft weinig interesse in trouwen. In plaats daarvan blijft ze liever bij haar oude vader, van wie ze vermoedt dat hij het niet zal redden zonder haar. Een huwelijk zou betekenen dat ze in Tokio moet gaan wonen, weg van Kamakura. Vader Shukichi bedenkt een plan om zijn dochter zover te krijgen de stap te wagen. In Bakushû is Noriko moderner, onconventioneel, minder gevoelig voor de sociale druk. Ze is een vrouw in de grote stad, nu daadwerkelijk werkzaam als typiste. Haar familie, vrienden en collega’s zijn allemaal op zoek naar een man voor Noriko, maar die doet gewoon wat ze wil. De conservatieve Noriko in Banshun noemde het hertrouwen door weduwes en weduwnaren nog ‘onfatsoenlijk’, de moderne Noriko uit Bashukû valt juist voor een man die zijn vrouw verloren heeft. Het is niet de enige tegenstelling; Noriko en haar nieuwe liefde Kenkichi (Hiroshi Nihon’yanagi) verhuizen juist náár het platteland vanuit Tokio. Dit heeft grote gevolgen voor de financiële situatie van Noriko’s ouders, die als gevolg zelf buiten de stad moeten gaan wonen.

“I wanted in this picture to show a life cycle. I wanted to depict mutability (vergankelijkheid, red.). I was not interested in action for its own sake.”

Ozu over Bakushû

In Tôkyô Monogatari is Noriko minder duidelijk het hoofdpersonage. Het oudere echtpaar Hirayama (Ryû en actrice Chieko Higashiyama in absolute glansrollen) maakt de reis van het vergelegen provinciale Onomichi naar Tokio om, waarschijnlijk voor het laatst, hun kinderen te bezoeken. Dit soort reizen waren enorme ondernemingen in het oude Japan, er was immers nog geen befaamde hogesnelheidstrein. Zo kwam het soms voor dat familieleden elkaar jaren niet zagen omdat de afstanden te groot waren en er geen geld of tijd was om elkaar te bezoeken. Dit thema verkende Ozu eerder al op hartbrekende wijze in vooroorlogse drama’s als The Only Son (1936) en There Was a Father (1942). De zoons en dochter van het echtpaar Hirayama in Tôkyô Monogatari leiden hun eigen levens en hebben weinig tijd voor hun ouders. Het is Noriko, de schoondochter die alleen in een klein flatje leeft sinds haar man in de oorlog sneuvelde, die tijd maakt en moeite doet voor de twee. In elk van de films ondervinden de families de directe gevolgen van de oorlog in de vorm van een omgekomen zoon of man. Dit grote drama treedt nooit op de absolute voorgrond, maar sluimert overal tussendoor. Er hangt een zweem van subtiel drama om elk personage. Deze subtiliteit is kenmerkend voor Ozu, in tegenstelling tot het drama van de grote gebaren en overacting waar veel van zijn Japanse collega’s een handje van hadden.

Tokyo Story
V.l.n.r. Chishû Ryû, Setsuko Hara en Chieko Higashiyama in Tôkyô Monogatari (1953, Ozu)

Tradities

In de uiterst homogene Japanse maatschappij was de invloed van het westen tijdens de heropbouw steeds meer voelbaar – in elk van de films verwijst Ozu naar kapitalistische symbolen, veelal Amerikaans. Er wordt Coca-Cola gedronken, er zijn verwijzingen naar Audrey Hepburn en Gary Cooper en een van de kinderen doet zijn huiswerk: Engelse woordjes. Het zijn de jonge personages die deze verschijnselen omarmen, terwijl de ouderen moeite hebben met de veranderende tijden. Noriko kijkt in elk van de films anders aan tegen het huwelijk dan de vorige generaties; ze hoeft niet zo nodig te trouwen, is gelukkig alleen of is van mening dat zij de enige is die er iets over te zeggen heeft. De kloof tussen de generaties wordt ook benadrukt door de al dan niet ingeloste verwachtingen die ouders hebben van hun kinderen. In Tôkyô Monogatari uiten drie mannen hun teleurstelling in hun volwassen zonen. In één geval is de zoon geen dokter geworden, maar slechts huisarts in een volkswijk. De rollen van de jonge kinderen in de films zijn interessant en zeggen veel over de familiedynamiek. Ze zijn marginaal, maar belangrijker dan je initieel zou denken; opgegroeid in de relatieve welvaart van naoorlogs Japan zijn ze in de films van Ozu meestal bijdehand en losbandig. Vaak worden deze rollen ingevuld door jongens. De interactie tussen de kinderen en hun ouders is modern en ademt een bepaalde gelijkwaardigheid. Echter, dit is ook illusie, niemand luistert écht naar ze. Ook hier is een duidelijke generatiekloof waar te nemen.

“Ozu’s oeuvre is een soort thermometer van de samenleving, een allesomvattend document dat het tijdsbeeld van een land in sociale beweging vangt.”

Al sinds de Tokugawa periode, we praten hier over de 18e eeuw, is het fundament van de Japanse samenleving gebaseerd op een sterke regering ondersteund door stabiele familiewaarden. Terwijl Japan uitgroeide tot een grote imperialistische wereldmacht bleven deze waarden de basis voor vele generaties. Dit had (en heeft nog altijd) invloed op de Japanse cinema. Toen er in de jaren dertig steeds meer films met dialoog werden gemaakt, bracht dat een hoop mogelijkheden met zich mee. Studio’s werden echter verboden om ‘westerse’ invloeden als jazz en (Amerikaanse) dans te tonen. Familiedrama’s werden steeds populairder. Deze films en kluchten zouden we tegenwoordig soaps noemen. Ook Ozu maakte familiedrama’s, hetzij op een iets andere manier. Hij vermarktte zijn films onder de noemer familiedrama, ondanks dat ze kwalitatief van een veel hoger niveau waren. Ze waren winstgevend en dus waren de studio’s er gek op. De oorlog doorbrak de status quo; een nieuwe generatie Japanners liet zijn stem horen. In de collectivistische cultuur was er plotseling meer ruimte voor het individu. Dat Ozu zijn belangrijkste werken maakte na de oorlog, in deze periode van transitie, mag geen toeval heten. Wie zijn films naast elkaar legt ziet constante verschuivingen in de maatschappij. Zelf noemde hij ‘de afbrokkeling van de sociale structuur’ het belangrijkste topic van zijn werk. Ozu’s oeuvre is een soort thermometer van de samenleving, een allesomvattend document dat het tijdsbeeld van een land in sociale beweging vangt. Ozu wordt niet gezien als een hippe regisseur of een radicale filmmaker. Echter, meer dan die andere klassieke Japanner met een grote internationale reputatie, Akira Kurosawa, mag Ozu als grondlegger van (Japans) drama en slow cinema worden gezien. Zijn invloed op hedendaagse onafhankelijke filmauteurs als Naomi Kawase en Hirokazu Koreeda is evident. Ook internationaal heeft Ozu menig regisseur beïnvloed; Jim Jarmusch en Wim Wenders uitten al meermaals hun bewondering. Ik kom later in dit artikel terug op de grote invloed die Ozu had op moderne filmmakers.

latespring2
Setsuko Hara in Banshun (1949, Ozu)

Muze

Setsuko Hara (1920-2015) was de personificatie van het archetype voor de moderne, naoorlogse Japanse vrouw. Mooi, jong, eigenzinnig en mysterieus; Hara brak op haar vijftiende al door als actrice en was voor de oorlog te zien in tal van propagandafilms. Ze speelde na de oorlog in zes films van Ozu en werkte verder samen met bekende regisseurs als Kurosawa, Keisuke Kinoshita, Mikio Naruse en Sadao Yamanaka. Na de dood van Ozu in 1963 stopte Hara plotseling met acteren; ze trok zich terug uit het publieke oog en spendeerde de rest van haar leven in salingereske afzondering. Waarom ze dit deed is al decennialang voer voor speculatie. Net als veel van haar personages in de films van Ozu was ze zelfbewust en modern. Ze trouwde nooit. Dit leverde haar de bijnaam ‘de eeuwige maagd’ op. Zelfs haar seksuele voorkeur werd in twijfel getrokken door de Japanse roddelpers. Of het leven onder een vergrootglas de reden voor haar vroege pensioen was of wellicht de dood van Ozu (geruchten over een relatie met de eveneens ongetrouwde regisseur zijn nog immer hardnekkig), weten zullen we het nooit. Op vijf september 2015 overleed Hara op 95-jarige leeftijd in Kamakura, de stad waar grote delen van de Noriko-trilogie zich afspelen en waar Ozu begraven ligt.

De kracht en innemendheid van Setsuko Hara liggen voor een groot deel in haar ogen en uitstraling. Shûsaku Endô, een van Japans grootste schrijvers, zei ooit na het zien van een Hara-film: ‘Zou het kunnen dat er echt iemand als zij bestaat in deze wereld?’ Het is exemplarisch voor haar reputatie als posterchild van een naoorlogs Japan. Bijna elk personage dat door Hara wordt vertolkt is ontwapenend en sympathiek, maar ook progressief en zelfbewust. In tegenstelling tot veel andere personages gaat Noriko vrijwel altijd westers gekleed.  Je zou kunnen zeggen dat ze in elk van de films van Ozu dezelfde rol speelt, met iedere keer subtiele wijzigingen of evoluties ten opzichte van het vorige personage. De filmografie die Hara en Ozu samen hebben opgebouwd – naast de Noriko-trilogie bestaat die uit Tokyo Twilight (1957), Late Autumn (1960) en The End of Summer (1961) – staat als geen andere samenwerking in de geschiedenis van de internationale cinema symbool voor de feminisering van een hele generatie vrouwen. Met haar rollen in de films van Kurosawa laat Hara haar indrukwekkende reikwijdte als actrice zien. In het sociaal-geëngageerde portret No Regrets for Our Youth (1946) is ze een sterke vrouw die strijdt tegen politieke oppressie, met Hakuchi (1951) – de verfilming van Dostojevsky’s The Idiot – groeide ze zelfs uit tot seks-symbool.

earlysummer
De duinscène in Bakushû (1951, Ozu)

Beeldtaal

Het meest exemplarisch voor de kenmerkende en unieke stijl van Yasujirô Ozu is wellicht het zogenaamde tatami-shot, waarbij de camera laag bij de grond – slechts een centimeter of vijftig – wordt gehouden. De statische shots brengen de kijker letterlijk op dezelfde hoogte als de acteurs, die tijdens deze scènes meestal gehurkt op de grond (op de Japanse tatami-vloermat) zitten. Door deze beeldvoering legde Ozu ook de nadruk op de symmetrie van het interieur van de Japanse woningen van de jaren vijftig. Veel rechte lijnen, afgebakende ruimtes, vierkante vlakken en scherpe contrasten tussen donker en licht. In tegenstelling tot veel klassieke filmmakers uit de jaren vijftig maakte Ozu vrijwel nooit gebruik van over-de-schouder-shots. In plaats daarvan liet hij zijn acteurs vaak recht in of vlak langs de camera kijken, praten en lachen. Ook deze manier van filmen heeft als doel de kijker deel uit te laten maken van de wereld van het personage en andersom. Daarnaast zorgt deze subtiele doorbreking van de vierde muur voor een bepaalde intimiteit.

Ozu maakte nauwelijks gebruik van bewegende shots. Als hij het wel deed, was het puur functioneel. Zoals in Bakushû, waarin Noriko en haar schoonzus Fumiko (Kuniko Miyake) over het strand lopen. Plotseling is de beeldvoering van Ozu hyperdynamisch; de camera zweeft over de duinheuvels en volgt de vrouwen richting het strand. De scène speelt zich tegen het einde van de film af, wanneer het grootste drama achter de rug is en de beslissingen genomen zijn. Er is bezinning, en ook in de eindscène – die melancholisch is, zoals wel vaker bij Ozu – zit er plots beweging in een shot van grote schoonheid. Buiten deze spaarzame momenten is vrijwel elk shot strak gekaderd. Dit komt ook naar voren in de overgangsshots tussen scènes; in plaats van bewegingsvolle continuïteit kiest Ozu voor strakke shots van stilstaande objecten – een gebouw, een lege straat, een tafel – of shots van natuurlijk bewegende verschijnselen – de golven van de zee, een boom in de wind. Dit brengt ons bij de manier waarop Ozu de handelingen van de personages of vitale gebeurtenissen in beeld brengt, of beter gezegd; niet in beeld brengt. Het beste voorbeeld hiervan is de verdwijning van de twee kinderen in Bakushû. De kijker ziet ze vertrekken om buiten rond te gaan hangen of te spelen. Pas enkele scènes later blijkt dat de jongens niet thuisgekomen zijn. Het is uiteindelijk een plot device om Noriko in contact te brengen met Kenkichi, op wie ze verliefd zal worden. Ook deze belangrijke momenten krijgt de kijker niet mee, Ozu focust zich op de ongeruste familie die thuis op de kinderen wacht. De vele handelingen die we wel zien van personages zijn vaak triviaal en routineus. De belangrijkste functie van het tonen van deze momenten is het aanbrengen van authenticiteit. De herhaling zorgt voor gewenning. De kijker gaat steeds meer deel uitmaken van de wereld van de personages.

Ozu’s invloed

De invloed van Yasujirô Ozu op latere generaties filmmakers is enorm. De titels op onderstaand lijstje zijn enkelen van de beste en meest opvallende werken die hun bestaansrecht voor een deel te danken hebben aan de invloed die Ozu had op de maker:

  • Stranger Than Paradise (1984, Jarmusch) – Jim Jarmusch’ debuut is lichter qua drama en donkerder qua humor dan Ozu’s werk. Zoals hij zelf ooit zei: “Een neo-realistische zwarte komedie in de stijl van een fantasievolle Oost-Europese filmmaker geobsedeerd door Ozu.” Juist.
  • Tokyo-Ga (1985, Wenders) – Een liefdesbrief in filmvorm. Wim Wenders’ hommage aan Ozu is deze docu waarin hij naar Tokio reist en met zo een beetje iedereen praat die ooit iets betekende in Ozu’s (professionele) leven.
  • The Match Factory Girl (1990, Kaurismäki) – Inktzwarte Europese ode van Aki Kaurismäki – in Mark Cousins’ docu-serie The Story of Film (2011) zegt hij: “Ozu-san, […] I’ve made eleven lousy films, and it’s all your fault.”
  • Yi Yi (2000, Yang) – Familiekroniek in Taipei in de stijl van Ozu. Edward Yang maakte vele films onder de invloed van Ozu.
  • Five Dedicated to Ozu (2003, Kiarostami) – Iraniër Abbas Kiarostami maakte later ook nog het prachtige Like Someone in Love (2012), een Japanse film in Tokio. Dit is echter zijn minder subtiele  en vrij avant-gardistische ode in docuvorm.
  • Café Lumière (2003, Hou) – Net als Ozu toont Hsiao-Hsien Hou de botsingen tussen traditie en moderniteit. En net als Ozu doet hij dat op wonderschone wijze.
  • 35 Rhums (2008, Denis) – Bashun, maar dan door Claire Denis met urban Frankrijk als setting. Prachtig, rustig verteld en mooi geacteerd. Denis ziet Ozu als grote invloed.
  • Still Walking (2008, Koreeda) – Elegante en delicaat vertelde slow cinema van Hirokazu Koreeda, die net als Ozu waarde hecht aan cohesie. Zou de reïncarnatie van de meester kunnen zijn. Of zijn langverloren zoon.
  • Tôkyô Sonata (2008, K. Kurosawa) – Kyoshi Kurosawa gaat van genre naar genre, zijn Ozu-styled familiedrama’s behoren tot zijn beste werk.
  • Tokyo Kazoku (2013, Yamada) – Remake van Tôkyô Monogatari en hoewel niet half zo goed als het origineel een vrij smaakvolle poging van de toen 82-jarige (!) Japanner Yôji Yamada.
  • An (2015, Kawase) – Enorm lieve film van Naomi Kawase over een aan reuma lijdende oude vrouw die bij een eetkraampje gaat werken. Als Koreeda Ozu’s cinematische zoon is, moet Kawase zijn dochter zijn.

Pas in zijn films na de oorlog, vanaf Banshun, perfectioneerde Ozu zijn manier van filmen. Vanaf dan zorgt de uniformiteit van zijn beeldtaal voor een volledig homogeen geheel. Verrassend is het misschien niet, het werkt wel. Een misvatting is dat er geen actie in de films van Ozu zit. Dit is onjuist en het tegenovergestelde is waar; in vrijwel elk shot zit beweging, al komt die bijna altijd altijd van de personages. De cameraposities, de kadrering en het gebrek aan dynamiek zijn allemaal essentieel voor Ozu om zijn visie over te brengen. Samen met de gedisciplineerde manier van acteursregie en de minutieuze productievoorbereiding zorgt deze werkwijze voor een cohesieve naoorlogse filmografie. De invloed (zie bovenstaand kader) van Ozu op hedendaagse filmauteurs in Japan en daarbuiten is  nog steeds enorm. De grootste aantrekkingskracht in de films van Ozu zit, met name in de Noriko-trilogie, in de onmiskenbare melancholiek en de schoonheid van het alledaagse. Het is poëzie, gevangen in beeldtaal.

“I depicted the changing relationship between parents and children and how the family system collapsed in Japan.”

Ozu over de Noriko-trilogie

 

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s